UMA ODE DE RICARDO REIS: UMA CHESTERTONIANA MÉTRICA SALTITANTE DE UM CONTEÚDO SOMBRIO

Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e não estamos de mãos enlaçadas.
    (Enlacemos as mãos.)

Depois pensemos, crianças adultas, que a vida
Passa e não fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado,
    Mais longe que os deuses.

Desenlacemos as mãos, porque não vale a pena cansarmo-nos.
Quer gozemos, quer não gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
    E sem desassossegos grandes.

Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz,
Nem invejas que dão movimento demais aos olhos,
Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria,
    E sempre iria ter ao mar.

Amemo-nos tranquilamente, pensando que podíamos,
Se quiséssemos, trocar beijos e abraços e carícias,
Mas que mais vale estarmos sentados ao pé um do outro
    Ouvindo correr o rio e vendo-o.

Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as
No colo, e que o seu perfume suavize o momento -
Este momento em que sossegadamente não cremos em nada,
    Pagãos inocentes da decadência.

Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-ás de mim depois
Sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova,
Porque nunca enlaçamos as mãos, nem nos beijamos
    Nem fomos mais do que crianças.

E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio,
Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.
Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim - à beira-rio,
    Pagã triste e com flores no regaço.

Ricardo Reis

12-6-1914

No início da década de 90, fui apresentado a esse poema pela expressiva leitura ou recitação que dele fizera meu amigo Sérgio Marcone, quando o visitava em sua casa. Era uma leitura apaixonada, contagiosa mesmo, como se ele tivesse a certeza absoluta de que só os imbecis babando nas gravatas seriam incapazes de perceber a importância  daquela grata descoberta e, ao mesmo tempo, em meio àquela alegria, conseguia manter a sobriedade no dizer os versos, sem derramamentos ou dramatizações excessivas dos declamadores de caixotes de batatas, ele percebia, afinal, que o poema dispensava esses recursos e bastava-lhe seguir rigorosamente a pauta musical.

Eu, força é dizer, por inveja daquela leitura, memorizei o poema, e o mais importante é aquele momento  ter  revelado a perfeição da poética pessoana e reforçado ainda mais meu interesse pela poesia em geral.

Particularmente não sinto entusiasmo algum pela filosofia subjacente a essa bela construção verbal, com seus subjuntivos e imperativos explorados com rara graça, ou seja, não compartilho com a idéia de que a percepção da morte seja uma autorização para que se não viva e, igualmente, para que se não pense, que qualquer ação é inútil, que é também sem importância a escolha do bem e do mau, já que vamos morrer,  como de resto está presente em outros grandes versos: “Não há tristezas/nem alegrias/ na nossa vida./ Assim saibamos,/ sábios incautos,/ não a viver” ou “Sábio é o que se contenta com o espectáculo do mundo” ou “Não tenhas nada nas mãos/nem uma memória na alma,//que quando te puserem/nas mãos o óbolo último,//ao abrirem-te as mãos/nada te cairá”.

Mas, como resistir ao “Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz,/nem invejas que dão movimento demais aos olhos”? Ou ainda à bela imagem do “Pagãos inocentes da decadência”? E mais, não há resistir às alternâncias temporais presentes nas duas últimas estrofes, as quais se manifestam por meio de um dos mais bem elaborados paralelismos de imagens da nossa língua, cujos versos se refletem mutuamente, como num espelho, invertendo as imagens do objeto posto diante de si mesmo, ou por outra, os dois primeiros versos de cada estrofe, pela técnica da reiteração, correspondem inversamente aos dois primeiros da estrofe seguinte:

Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-ás de mim depois

sem que a minha lembrança te arda ou te fira ou te mova”:

.............................................................................................

E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro sombrio,

 eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti.

                

E, como se não bastasse, uma tão bela quanto melancólica despedida:

Ser-me-ás suave à memória lembrando-te assim – à beira-rio,

 pagã triste e com flores no regaço.

Mesmo na primeira poesia de Bruno Tolentino,  cercada pelo existencialismo ainda em moda na década de 50 e 60, a ricardiana visão de mundo, algo imobilista, ameaçava esboçar-se:

Não há culpas no tempo, lento furto

de hipóteses tramando seu embalo

de nadas. Resta, nosso, o testemunho,

 mas tão esconso desce em seu trajeto

e a ramagem dos cerros vai tão fundo

que nos desentendemos:

breve ou eco,

não estamos aqui, cumpriu-se, ardemos.

(Anulação, in Anulação e outros reparos)

(É de se reparar como o prolongamento sintático reproduz uma queda que parece infinita, com a sua recusa em dar um ponto final, apoiando-se tão-somente em vírgulas(Resta, nosso, o testemunho,), que representam barreiras insignificantes para uma decida tão violenta quanto decidida, para ter sua velocidade retomada pelas conjunções adversativas e aditivas que respectivamente iniciam o quarto e o quinto versos.)

Se digo que ameaçava a se esboçar, é porque numa mesma obra deparamos outros poemas que, se por um lado ainda se mostram de algum modo presos ao acento existencialista da época, por outro lado, a vitalidade dos versos, ou sua sensibilidade “tocada em nervos”, esboçava também sua denúncia:

Aquela ninfa, aquele zéfiro e eu

hesitamos demais em dar o salto

e quando tudo desapareceu

na curva da colina azul-cobalto,

ficamos mendigando a luz no alto:

três girassóis olhando para o céu..

(Elegia obsessiva, III, primeiro movimento, idem)

Versos esses que encontram sua correspondência com “e a máquina do mundo, repelida,// se foi miudamente recompondo/ enquanto eu, avaliando o que perdera,/seguia vagaroso, de mãos pensas.” de Drummond, até que décadas depois o ameaçador imobilismo é deixado de lado como se nunca tivesse existido:

a pior traição é a que se faz

quem vendo a luz sangrar fecha a janela.

(Imitação da música, 3, O mundo como idéia)

Como o mostram o poema de Reis e o poema “Anulação” de Tolentino, que é de 1962, poesia e niilismo ou poesia e imobilismo são elementos incompatíveis: o conteúdo pode ser ou niilista ou imobilista, mas os versos jamais o serão, algo que Chesterton tinha observado na poética de Byron, um conteúdo sombrio com métrica saltitante. É essa tensão entre verso e conteúdo, uma esquisita harmonia que se forma pelos contrastes, que tornam tão bons esses versos, além do mais, se o conteúdo apresenta uma proposta incompatível com a realidade, o sentimento motivador é agudamente verdadeiro, e a vida do espírito só tem a ganhar com isso.

ILÍADA (VV. 431-442, CANTO V): ENTRA EM TI MESMO, DIOMEDES

Enquanto os deuses do Olimpo conceitos, desta arte, trocavam,

insta Diomedes, o herói gritador, contra o príncipe Enéias.

Ainda que houvesse notado que Apolo o amparava cuidoso,

a um deus tão grande não tinha receio de opor-se, ambiciando

somente a Enéias matar e das armas fulgentes privá-lo.

Por vezes três arremete sequioso de a vida tirar-lhe;

mas por três vezes no escudo brilhante de Apolo ele bate.

Quando, porém, pela quarta avançou, qual se fosse um demônio,

com voz terrível lhe diz Febo Apolo, o frecheiro infalível:

    ‘Entra em ti mesmo, Diomedes; afasta-te; é absurdo pensares

que és como os deuses; em caso nenhum podem ser comparados

os moradores do Olimpo com os homens que rojam na terra’.

Trad. Carlos Alberto Nunes

A forma como o mito se expressa na antiga poesia grega, na qual se inclui o teatro, não parece ser muito diferente de como a concebiam os povos primitivos: deuses de muitos caprichos, sedutores, explosivos,  vingativos, juízes arbitrários, pareciam crianças com super-poderes...  Por outro lado, havia muito refinamento em como a poesia estabelecia a relação entre o homem e a realidade, relação esta que se fundamentava, por sua vez, no modo como o homem se posicionava diante dos deuses. Ao contrário das tolices “laicistas” atuais, a relação entre crença nos deuses e razão não era uma relação absurda, pelo contrário, era o indício mesmo de saúde mental, da integridade da razão.

A reprimenda de Apolo é uma perfeita ilustração desse princípio: “Entra em ti mesmo, Diomedes”. O que se pode dizer, afinal, a um sujeito que enfrenta um deus, ainda mais o frecheiro Apolo, para matar outra pessoa, se não pedir que “entre em si mesmo”? Ou por outra, que “tenha juízo”, ou no bom dátilo introdutório de Frederico Lourenço, porém sem a mesma força persuasivo-poética da tradução de Nunes, “Pensa, ó Tidida, e cede!”?

Seguindo esquema parecido, há uma passagem, entre várias outras, memorável do livro I das Metamorfoses de Ovídio, na qual descreve  a impulsividade sangrenta de Licáon, de cujo nome surgiu o termo licantropia e de cujo mito saíram as narrativas sobre lobisomens até desembocar nas várias seqüências do filme Crepúsculo. Num verdadeiro festim diabólico Licáon matava seus reféns para servir-se de suas carnes e também para servi-las aos convidados. Tendo  isso chegado aos ouvidos de Júpiter, este desceu à terra e, sob forma humana, foi à casa  de Licáon para se certificar das informações macabras que recebera. Apesar do disfarce, alguns convidados desconfiam tratar-se de um deus e começam a fazer preces, enquanto o anfitrião, fazendo pouco caso de tal reverência, resolve tirar a prova tentando matá-lo para devorá-lo em seguida, não sem antes espedaçar um cativo, jogar-lhe os pedaços num recipiente com água fervida para cozinhá-los:

Mal isto serviu à mesa[refere à carne de um refém],

eu, com a chama justiceira,]

desmoronei a casa sobre os Penates, dignos de tal senhor.

Ele foge espavorido. Achando-se no silêncio dos campos,

põe-se a uivar e em vão tenta falar. Dele próprio o focinho

colhe a raiva, e, com a habitual sofreguidão de carnificina,

volta-se contra os rebanhos; ainda hoje rejubila-se com sangue.

As suas vestes dão lugar aos pêlos, os braços às patas.

Torna-se lobo, mas conserva traços do seu antigo aspecto:

o pêlo grisalho é o mesmo, a mesma violência na face,

o mesmo brilho nos olhos, a mesma imagem de ferocidade. (vv. 230-240)

trad. Paulo Farmhouse Alberto

Em tempo, este verso e vários outros deste longo poema, antecipa de forma magistral nas letras o que no cinema é conhecido como efeito especial(põe-se a uivar e em vão tenta falar// As suas vestes dão lugar aos pêlos, os braços às patas.).

Voltando a Homero, outro achado de gênio antecede a reprimenda apolínea:

Quando, porém, pela quarta avançou, qual se fosse um demônio.

Na tradução de Frederico Lourenço,

Mas quando pela quarta vez se lançou como um deus.

Lourenço ter usado a expressão “deus” em vez de “demônio” não altera em nada o sentido do verso, porque há algo de demoníaco no homem que age como um deus e  está em perfeito acordo com o verso  “é absurdo pensares/que és como os deuses”, da tradução de Nunes. Por outro lado, a descrição de Lourenço, a um só tempo clara e sonoramente vacilante nas primeiras sílabas, só ganha fluidez rítmica a partir do ótimo “se lançou como um deus”, perdendo com isso a força que poderia ter com o uso do hexâmetro. Os seis pés métricos do original reproduzidos com muita competência e naturalidade por Nunes,  além de ritmicamente evocar a nossa “arte maior”, lembra a marcha, como diriam os portugueses, “imparável”, audaciosa e decidida de Diomedes.

Esse impulso demoníaco, irrefreado, mas não contra os deuses, posto que lhes fuja ao controle, encontramos também na Oréstias de Ésquilo, mais precisamente na peça Eumênides, terceira e última parte, em que falam as Fúrias:

(...)Sou impelida

pelo sangue de uma desventurada mãe

 e continuarei a perseguir Orestes

 como se fosse um cão de caça em sua pista!(vv.302-305)

O ofício que o destino inexorável

fixou e nos impôs eternamente

 é perseguir todas as criaturas

 lançadas por sua própria demência

na via tortuosa do homicídio

 até descerem ao profundo inferno(vv.449-454, trad. Mário da Gama Cury) 

As Fúrias ou Erínias, espécie de justiceiros implacáveis, entram em ação para castigar os irmãos Orestes e Electra que mataram a mãe Clitemnestra. Ao que tudo indica, são como que acionadas por uma força que elas mesmas parecem desconhecer, algo como um destino inexorável de que os próprios deuses são vítimas, e caso sejam impedidas de castigar são levadas a arrasar a terra. Ser acionadas dá-lhes uma característica oportunista ou, por outra, basta o crime acontecer que elas aparecem, sem ser necessário haver nenhum tipo de conjuração, exatamente da mesma forma que Mefistófeles surge para Fausto nesta  eloqüente passagem de Doctor Faustus de Marlowe:

Faustus: Did not my conjuring speeches raise thee?

Mephistophilis: that was the cause, but yet per accidens;

                          For,  when we hear one rack the name of God,

                          Abjure the Scriptures and his Saviour Christ,

                         We fly, in hope to get his glorious soul(…)

[–Não surgistes das minhas conjurações?

 – Digamos que sim, porém acidentalmente.

Basta-nos ouvir uma pessoa imprecar contra o nome de Deus,

renegar as Escrituras e Cristo, seu Salvador,

que logo surgimos, esperando, assim, capturar-lhe a alma gloriosa]

Essas criaturas são escravas da sua própria natureza.  As Erínias, no caso as Fúrias, carregam no nome um significado sintomático: as que perseguem com furor. A forma, aliás terrível, como surgiram parece dizer muito de seu caráter, pois nasceram do sangue caído sobre Géia, quando Urano teve seus testículos cortados por Crono.

(Vale lembrar que aparecem num romance contemporâneo Les Bienveillantes(2006) de Jonathan Littel nas personagens dos investigadores da Kripo, Wesser e Clemens, que insistem em perseguir o oficial nazista Maximillien Aue para puni-lo pelo assassinato brutal da mãe e do padrasto, mesmo em meio de escombros e nos momentos mais tensos da Segunda Guerra, como o famoso bombardeio em Berlim)

As erínias, nas figuras de Megera, Aleto e Tesífone, também aparecem na Divina Comédia de Dante cuja descrição ilustra a mais completa falta de controle e os impulsos desenfreados ou “imparáveis”: “Con l’unghie se fendea ciscuna il petto(v. 49, c. IX, Inferno)”, ou na tradução de Vasco Graça Moura “Com a unha as três fendem o peito”.   E, para encerrar, no  25º  canto, aparece a figura de Vanni Fucci, um ladrão que roubava os ornamentos da igreja que, de tão fora de si, lembra o impetuoso Diomedes:

Al fine de le sue parole il ladro

le mani alzò con amendue le fiche,

gridando : ‘Toglie, Dio, ch’a te le squadro !’

“Finda a fala, o ladrão em desafio

ergueu as mãos, disse fazendo figas:

‘Toma, Deus, para Ti é que as envio!’.”(vv. 1-3, trad. Jorge Wanderley)

Naturalmente, as figas feitas contra Deus é o equivalente à insistência de Diomedes em matar Enéias a despeito da defesa de Apolo. Se este, porém, não se encontra presente para dizer “Entra em ti mesmo, Vanni Fucci!”, por outro lado a imediata ação de uma serpente parece traduzir em poderosa imagem as advertências apolíneas:

Da indi in qua mi fuor le serpi amiche,

perch’una li s’avvolse allora al collo,

come dicesse ‘Non vo’ che piú diche’

Passei a ver as serpes como amigas;

logo uma lhe enrolou seu colo e acima

como a dizer-lhe: ‘Que nada mais digas’;(vv. 4-6, trad. idem)

Sextina em conversa (Sestine mit interview) – Oskar Pastior: a arte da fuga

Trad. Ivo Barroso

In Poesia sempre, número 4, agosto 1994, pp. 92-95

ah sim já estive muito uma segunda vez         

em roma – embora já estivesse também

uma terceira ou quinta vez. quando é que esteve

lá pela última vez? não poderei ao certo

precisar – quando foi que primeiro lá fui.

mas você ainda esteve desde então em roma?

não a primeira vez que ainda estive em roma

porém não tantas quanto da segunda vez –

mas foi quando parti antes da vez que fui.

então sempre você da última vez também

pensou partir de roma? eu sempre penso é certo

exatamente às vezes: se você esteve

e de lá tantas vezes partiu como esteve

sim ao certo também que nunca esteve em roma.

mas você na verdade sempre sabe ao certo

quando às vezes e até quantas vezes de vez

que você deveria ou queria também

partir quando ninguém partia quando fui?

pois quando sim pela primeira vez me fui

ainda não sabia então. mas sei que esteve

pela terceira vez várias vezes também

e não partiu nem quando era freqüente em roma

ninguém partir? não! foi só na segunda vez

e isto ainda às vezes nem eu sei ao certo

pois eu estive sim várias vezes ao certo

em roma que talvez de lá nunca me fui

porque nenhuma vez estive uma só vez

de partida. mas diga lá você se esteve

contudo de verdade alguma vez em roma?

de fato – estive  desde sempre também

e  permanentemente sem cessar também

a segunda e terceira vez estive ao certo

assim como de novo a última vez em roma

estive quando já ninguém partiu eu fui.

mas diga-me se em Roma a última vez que esteve

muitas vezes você estava uma segunda vez?

oh sim estive às vezes a primeira vez

em roma antes porém sempre raro lá fui

também estava escura a última vez em roma.

Esta é a tradução de um poema alemão empreendida com muita graça por Ivo Barroso que não apenas traduziu mas realizou aquele milagre da tradução que é o de dar a impressão de que o texto saiu diretamente da língua de chegada, ou seja, o bom tradutor ao realizar seu trabalho automaticamente faz surgir seu próprio texto, por outra, o texto que sempre quis escrever. (Em tempo, não sei alemão e assim não  posso tecer maiores juízos sobre a tradução em si, o grau de fidelidade etc, mas não restam dúvidas que o trabalho final é muito bem feito.)

Érico Nogueira, por exemplo, realiza suas traduções da mesma forma como realiza seus próprios poemas: sem medo de ser feliz, e não costuma fazer segredo de suas fontes, pelo contrário, explicita-as e sente-se tanto realizado quanto mais se aproxima delas. Recentemente, para a Dicta 8, traduziu o trecho “als grober Muskelmann” do poeta Durs Grübein como  “um bruto Schawarzeneger” num bem humorado jogo de equivalência de fazer inveja a qualquer poeta ou tradutor, e isso é apenas um trecho de um verso...

O poema de Oskar Pastior reproduz uma verdadeira conversa entre surdos. As perguntas nunca encontram respostas, ou estas se limitam a pegar carona no  léxico daquelas para dizer outra coisa, no limite entre o ato consciente de quem não quer responder a uma indagação por algum motivo e o automatismo do método, mas que serve ao propósito de que nada se esclareça ao mesmo tempo em que se procura dar a impressão de que se está atento ao que diz o interlocutor.

O automatismo do método está justamente no belo giro lingüístico, na variação sintática que se faz em torno do mesmo universo vocabular: “mas sei que esteve/ pela terceira vez várias vezes também/e não partiu nem quando era freqüente em roma/ninguém partir? não! foi só na segunda vez/e isto ainda às vezes nem eu sei ao certo//pois eu estive sim várias vezes ao certo/ em roma que talvez de lá nunca me fui/porque nenhuma vez estive uma só vez/ de partida.”

Parece a tática do mentiroso que numa situação de aperto diante de tantas perguntas e das várias formas de fazê-las para se arrancar uma verdade, ou responde reelaborando a mesma pergunta ou repete-a ipsis litteris para ganhar tempo mudando apenas a entonação ou, como é o caso, usa do mesmo vocabulário para conduzir o curioso à confusão, na esperança de que desista  e mude de conversa, e o uso da sextina na forma original com seus malabarismos, e na condição de uma forma que se desdobra pela repetição obsessiva, é o meio adequado para representar esse giro, uma vez que as seis palavras que encerram cada verso da primeira estrofe são as mesmas que aparecem nas seguintes mudando apenas a disposição (1: vez\ 2: também\3:esteve\4:certo\5 fui\6:roma \6  1 5 2 4 3\ 3 6 4 1 2 5\5 3 2 6 1 4\ 4 5 1 3 6 2\ 2 4 6 5 3 1\ 1 5 6).  Situação parecida se percebe nas várias formas com que a personagem identificada apenas como Sem Nome não responde às perguntas do prisioneiro russo Nikolai na engenhosa peça Fuga em dó menor de Leonardo Valverde(NIKOLAI (ríspido):O que você quer? Por que não fala logo o que veio fazer aqui  e me deixa em paz? SEM NOME: Mas o senhor não está em paz... (...)NIKOLAI: Como você entra nesta cela sem saber por que fui condenado? SEM NOME: Eles nunca me dizem a causa, tenho sempre que descobrir. NIKOLAI:Então você trabalha para eles... SEM NOME: Depende de quem o senhor chama por eles.).

E quanto às minúsculas? Antes discutamos um pouco a função das maiúsculas. As maiúsculas servem ao propósito de dar ênfase, de determinar um ponto  de partida, por exemplo, indicar abertura de um período ou de um parágrafo; também dizem o grau de importância do objeto referido ou o identifica. Ou seja, estas indicam as várias formas pelas quais alguém pode se orientar num discurso. Por outro lado, as minúsculas tiram  ênfase às coisas, tornam iguais os diferentes, todos os caminhos se tornam um só que levam ao nada, algo como o retorno de alguém a uma cidade da sua infância que acaba de ser destruída por uma bomba: as diferentes casas pelas quais se orientava até chegar à sua, todas destruídas; as placas com o nome das ruas não mais existem; as próprias ruas estão cobertas de entulhos  e não levam a lugar algum, como a desorientação que se sente no primeiro contato com o poema quando tropeçamos no ponto que por vezes divide o período dentro de um mesmo verso, sem que haja a indicação da maiúscula para indicar o próximo. Ademais, o nome próprio “Roma” desaparece nessa barafunda e, ao invés de ser um lugar específico, é mais um instrumento de fuga que se chama “roma”.

O Proust é nosso

Un petit coup au carreau, comme si quelque chose l'avait heurté, suivi d'une ample chute légère comme de grains de sable qu'on eût laissé tomber d'une fenêtre au−dessus, puis la chute s'étendant, se réglant, adoptant un rythme, devenant fluide, sonore, musicale, innombrable, universelle: c'était la pluie.

“Uma pequena batida na vidraça, como se qualquer coisa a tivesse atingido, seguida de uma ampla queda leve como grãos de areia que deixassem tombar do alto de uma janela, em cima, e depois a queda estendendo-se, regulando-se, adotando um ritmo, tornando-se fluida, sonora, musical, inumerável, universal: a chuva.”

Estou no meio do caminho do primeiro volume de Em busca do tempo perdido (No caminho de Swann) de Proust, com a tradução modelo de Mário Quintana. A realização desse trabalho é de tal ordem que a impressão é que ao fazê-lo Quintana acabou por escrever o livro da sua vida, o livro que sempre sonhou escrever, e assim não apenas transpôs para o vernáculo um dos maiores romances franceses como conseguiu realizar, por extensão, e graças à engenhosidade e dedicação tradutória, um dos melhores romances nacionais.

Em tempo, à posição de “a chuva” no final do parágrafo aplica-se a aguda observação que Merquior fez da posição  de “o vaqueiro” no famoso trecho de Os sertões(“O estouro da boiada”), daquilo que ele chamou de a posição expressiva, a qual é manifesta pela  “câmera” que “só focaliza em close depois de um travelling arrebatador (enristado o ferrão, rédeas soltas, soltos os estribos, estirado sobre o lombilho, preso às crinas do cavalo - o vaqueiro!)”. Tal recurso é também explorado na poesia, como na impressionante antropomorfização de uma cachoeira em Ou ela ou eu de Érico Nogueira, seguindo o wildeano “nature imitates art”, ou por outra, a natureza que imita a imaginação:

..........................................e olhava, longe,

com chapéu de araucária, fumando neblina,

queda d’água fazendo de barba, o Barão

De volta a Proust, o trecho em questão reproduz com muita competência o efeito acústico do original, da chuva que é percebida por quem se encontra dentro de uma casa, primeiro as pancadas isoladas às quais se juntam outras até formar, por fim, um coro aconchegante aos ouvidos do jovem Marcel e, também, aos do próprio leitor. E todo o processo de formação desse coro é perfeitamente ilustrado pelas seqüências de períodos que aos poucos vão se desfazendo para se desdobrar numa fileira de adjetivos, cada adjetivo é uma gota de chuva, que se junta uma à outra, ou o primeiro adjetivo intensifica o anterior resultando numa chuva plena, acelerando assim o texto, tornando coro perceptível.  Quanto à  funcionalidade dessa passagem, explica-se pelo bom senso de usar do recurso à tradução, dir-se-ia, literal, sem as irresistíveis “licenças”, e por isso mesmo, no presente caso, bastante eloqüente, na qual se mantém a mesma ordem sintática (exceto pela mudança sutil da posição pronominal que em português é posposta, p. ex. “s'étendant” por “estendendo-se”, e pelo encerramento sintético “a chuva” em vez do analítico “c'était la pluie”), e ainda assim fazê-la soar familiar, bem integrada à ordem natural do nosso idioma.

Soneto 150 de Shakespeare por Vasco Graça Moura: as várias formas de compor um pentâmetro iâmbico.

De que poder tens força tão temível,

que o coração em falha me desvia,

que me faz dar mentira no visível,

jurar que a luz não favorece o dia?

De onde tens tal fazer, de mal, agrado,

que até o refugo dos teus actos vem

em força e garantia tão dotado

que o teu pior, em mim, é sumo bem?

Quem te ensinou a pôr-me a amar-te mais,

se causa de ódio mais escuto e vejo?

Se eu amo o que detestam outros tais,

não deves detestar-me em tal cotejo.

            Se na baixeza meu amor levantas,

mais valho de que tu me ames às tantas.

Quando lemos um soneto do bardo, uma das coisas que nos ocorre é o pentâmetro iâmbico. Ou seja, cinco seqüências de sílabas fracas e fortes. Essa forma tão querida à língua inglesa como o é o nosso heróico é praticada também na poesia do nosso idioma, e não apenas quando se traduz da língua inglesa para a portuguesa.

Muita vez se substitui na tradução o pêntametro iâmbico por decassílabo heróico ou sáfico, a pretexto de respeitar a índole da língua de chegada: Machado de Assis ao traduzir o famoso monólogo (To be or not to be, that is the question) escreveu “Ser ou não ser, eis a questão. Acaso” que é sáfico; Ana Amélia Carneiro de Mendonça: “Ser ou não ser, essa é que é a questão”, com cesura na quarta. Ivo Barroso com “Ser ou não ser... eis a questão” segue o modelo machadiano, mas enfatiza a pausa com reticências, a qual se valer como sílaba fará com que “eis” caia na sexta, e o verso, ao invés de ser um octossílabo, será um eneassílabo com “pretensões” a decassílabo heróico; por outro lado, ao traduzir o décimo segundo soneto, manteve os pés do original: “Quando a hora dobra em triste e tardo toque”.

Casos há de sonetos ingleses não como tradução, mas como emulação ou exercício de composição.  Manuel Bandeira compôs dois sonetos ingleses, e com esse título, sendo distinguidos respectivamente pelos números 1 e 2: “Quando o morte cerrar meus olhos duros”(nesse caso, os três últimos pés têm andamento iâmbico) e “Aceitar o castigo merecido”, ambos heróicos, mas com o ar melancólico dos sonetos de Shakespeare, além dos quatro esquemas de rima. Seguindo mais ou menos a mesma tendência, porque são três esquemas de rima – mais próximos à forma petrarquiana ­–, Bruno Tolentino em “Antevisões da última ante-sala”(O Mundo como idéia) compôs uma seqüência de cinco sonetos, e os três primeiros, ingleses, mas também contaminados pelo heróico: “Quando o corpo ceder e uma primeira”, “Tenho medo é da sarça nas pupilas” e “Mas não... É mais provável (e prudente)”.

Já Érico Nogueira, em Cancioneiro inglês ou de Sandra Gama (O livro de Scardanelli), vai além dos exemplos citados ao manter em alguns versos os pés ingleses: “Não quero já de novo ser banal” e “além de blefe em quantos como eu”. Se considerarmos o leve prolongamento da quarta sílaba, há também o pentâmetro iâmbico em “simulam diferir, simulam mal”. E por fim, os quatro versos finais: “ou tem o crânio cheio ou têm-no oco;/ por isso mesmo, vá se olhar no espelho,/ estando céu e mar e sol à parte,/ quem pensa fazer sua, assim, a arte”, que são tirados ao soneto de abertura.

Vinícius de Morais, a considerar o recurso à semiforte, sugere um pentâmetro iâmbico no seu famoso “De tudo ao meu amor serei atento”. A respeito das semifortes ou dos leves prolongamentos, Said Ali disse que “Os poetas naturalmente não sabem ou não têm idéia clara da lei que rege essas cambiantes de pronúncia. Aplicam-na instintivamente e com acêrto, tomando por guia o ouvido”(Versificação portuguesa, 1948).

Do poema acima estampado, algo como um desconcerto do mundo amoroso,   chamou-me atenção o primeiro verso: “De que poder tens força tão temível”. Vale lembrar que o poeta e tradutor Jorge Wanderley denunciou em Graça Moura o “aferrar-se ao som original, marcada em toda essa tradução[refere-se à Divina comédia]” a tal ponto que  “freqüentemente resultou em ‘licenças’ forçadas”. Mas o exemplo acima, afora sua beleza e força que também se prolongam nos versos seguintes, não me pareceu ter o mesmo abuso da referida tradução italiana e, sobre isso, também segue o nosso modelo heróico. Porém, se não tem os pés ingleses, há uma “vontade” de tê-los. Para ser um pentâmetro iâmbico seria necessário que o pronome relativo  átono “que” se tornasse tônico, mas não é o caso.  Do contrário, seria  forçar a nota. Não usando do recurso às semifortes, Graça Moura substituiu a acentuação pela homofonia da segunda e quarta sílabas. Ou seja, o “que” é átono, entretanto identifica-se sonoramente com o som fechado da tônica de “poder”, completando os pés com uma espécie de “prótese sonora”. Moral da história: o ouvido é o melhor conselheiro.

A ARTE DE NÃO CONVERSAR: BREVES ANOTAÇÕES SOBRE "UM HOMEM SEM QUALIDADES" DE ROBERT MUSIL

 – Vamos conversar!

– Não quero conversar, tenho nojo de você! – respondeu Clarisse, de repente bem lúcida, dona de seus meios de expressão e usando-os com tamanha eficácia como se uma pesada travessa de porcelana caísse exatamente entre os pés dela e de Walter. Este deu um passo atrás e encarou-a surpreendido.

O trecho acima, do romance de Robert Musil, reproduz o único momento em que alguém resolveu ser franco com o outro, na pequena Kakânia. Walter, preocupado com a resolução de Clarisse de ir assistir a uma manifestação política, tenta convencê-la a não sair, e diante da insistência ela lhe dá uma das respostas mais brutais já registradas na literatura. Bem, dizer ter nojo do outro certamente não tem tanto impacto assim, literariamente falando. Então, é preciso que isso seja ilustrado de alguma forma, como é o caso da referência à “lucidez” de quem diz, ao seu domínio “dos meios de expressão”, à “eficácia” com que esses meios são usados, e em seguida usa-se uma imagem que dê mais força à expressão ofensiva, numa gradação dramática... O curioso é não ter havido recurso a imagens eloqüentes, raios, trovões, terremotos ou algo semelhante. Pelo contrário, a brutalidade discursiva e o impacto disso não apenas são ilustrados como são intensificados a ultima potência pela imagem da queda de um simples utensílio doméstico (uma pesada travessa de porcelana), cujo efeito dramático é chocante.

Algo análogo à intensificação das emoções por meio de uma simples imagem doméstica é que, após anos de não discussão sobre a crise do casamento, a explosão dos sentimentos, o desabafo humilhante e violento acontecem por um motivo banal...

Agora, o que de fato me chamou atenção foi um dos aspectos da estratégia narrativa: as ações e o que dizem as personagens nunca refletem aquilo que realmente pensam, nunca refletem sua real intenção. Vamos aos exemplos: os já citados Walter e Clarisse, pianistas, vivem uma crise no casamento e ambos se realizam sensualmente apenas quando tocam piano juntos. A única que coisa que fazem juntos e com prazer é isto: tocar piano, nunca conversam de fato, não tratam de seus problemas reais. Há uma cena que é descrita com certo humor, em que Hulrich(que é a personagem título) visita-os e os vê tocando um piano com tal intensidade que o ambiente vibra, os quadros nas paredes tremem e o visitante se sente meio constrangido como se tivesse aparecido numa hora inconveniente.

Outro exemplo: a organizadora da Ação Paralela, Diótima, e o empresário judeu Arnheim vêem-se atraídos um pelo outro. São as únicas personagens que chegam perto daquilo que se chama conversar, mas quando um declara sua paixão pelo outro, Arnheim decide que o amor entre eles se realiza nas idéias nobres, na beleza dos seus sentimentos e com o tempo a relação esfria.

A relação incestuosa entre os irmãos, que só acontece na parte final do livro, é o auge dessa falta de articulação daquilo que se diz com aquilo que de fato se pensa. Há uma cena em que ambos passeiam pelo bosque, e quanto mais a tensão sexual se impõe, mais eles conversam sobre assuntos totalmente alheios, como filosofia. Às vezes, tem-se a impressão de que o diálogo se opera no puro automatismo, como se não soubessem o que estão dizendo nem para onde estão indo ou o que estão fazendo, como se estivessem falando durante o sono. Com o tempo, acabam se envolvendo de fato, mas depois, ao invés de conversar sobre o que aconteceu, conversam sobre... a natureza do amor.

Uma narrativa poética de Alphonsus

A CATEDRAL

(Lenda do Báltico transplantada para Portugal) – Alphonsus de Guimaraens, in Kiriale, Poesias, ed. Ministério da Educação e Saúde, 1938, pp. 31-34.

Ignota landa astral da Bem-Aventurança,

Já não há sobre a terra o que eu chamo esperança

            JOSÉ SEVERIANO DE RESENDE PRESBIT.

De mon espoir je suis tombe...

Espoir ! Ô tombe de ma vie !

            JAQUES SYMBOLE, GRAND POÈTE INCONNU

                                                           Ao dr. Dario da Silva

Dona Guiomar tombou de giolhos,  1

– Dobravam tôdolos sinos –

E no horizonte dos seus olhos

   Dois Anjos cantaram hinos.

As mãos em cruz, a alma petrina       5 

   Suspendendo os alvos peitos...

Que amargura quasi divina

    Nos seus olhos contrafeitos!

Era no tempo em que a moirama     9

  Dominava a Portugal.

Como rezaste, nobre Dama,

  Nessa noite de Natal...

“Senhor meu Deus onipotente,                  13

    Ouvide a voz de uma louca...”

(Bem se via que uma alma crente

    Te soluçava na Bôca.)

“A Catedral que vos levanto            17

  É feita de pedra e cal...

Senhor Deus, que eu exista enquanto

   Existir a Catedral!”

Foram palavras céu arriba,              21

  Clamaram no mar profundo...

Ouviu-las Deus, e um velho escriba

   Anotou-as cá no mundo.

E mesterais dos mais valentes                   25

   Vão começando o trabalho:

Qual quebra as pedras em torrentes,

   Qual as prepara com o malho.

Tamanho esforço sobrehumano           29

  Põe de pé a Catedral,

E já passara mais um ano,

  E outra noite de Natal.

Não têm mais conta os dobrões de oiro      33

   Que a nobre Dama gastou na Igreja.

Fôsse embora mais de um tesoiro,

  Eis acabada a peleja.

Dona Guiomar está contente,                  37

  Tôda ledice na face,

Por não morrer ri-se da gente...

  Não houve quem la invejasse.

Passaram muitos longos dias,               41

  Meses, anos afinal.

Quantas pungentes agonias

  Desde a noite de Natal!

E fica velha a nobre Dama,              45

  Tôda cheia de cansaço...

Não se levanta mais da cama,

  Nem pode dar mais um passo.

Lastima o tempo em que era forte,       49

  Benfadada e benquerida.

Só reza agora, pede a morte,

  Só por ter eterna vida.

Como o Senhor há-de ouví-la,         53

  Se não tomba a Catedral?

– Dorme, Fidalga, bem tranquila,

  Que não tem cura o teu mal.

E para ela um caixão foi feito:           57

  E nele o corpo deitando,

Dona Guiomar, com as mãos ao peito,

  Pôs-se esperando, esperando...

Séculos passam no infinito,            61

  E ela está sempre deitada,

Sem um gemido, sem um grito,

  Dos olhos fitos sem ver nada.

Junto à Dama quasi-defunta                65

  Reza um padre no Natal,

Dona Guiomar então pergunta

  Se tombou a Catedral...

Eis um poema brasileiro que trata de uma lenda medieval. Lembra o melhor romantismo europeu que contava com um recuo temporal mais amplo, ao passo que os nossos românticos  não tinham nada mais antigo que tratar senão de índios.

Para ilustrar uma lenda medieval, Alphonsus de Guimaraens se vale da dicção de época. Na verdade, uma imitação, pois se levasse essa dicção a fundo só poderíamos ler o poema com ajuda de filólogos. São 17 estrofes e cada uma se alterna entre dois versos octossílabos – metro muito usado na poesia cortesã – e dois heptassílabos dispostos de forma cruzada ou entrelaçadas, de acordo com suas respectivas rimas. Quanto à narrativa em si, a voz do poema não se limita a contar uma história, mas por vezes rompe a cortina, “esquecendo” o leitor para se dirigir à própria personagem(vv. 11-12, 15-16, 55-56.), mas sem interferir no seu destino, limitando-se a testemunhar ou lamentar sua dor.  O vocabulário é arcaico até mesmo para o fim do século XIX, como “giolhos” em vez de “joelhos”(v.1), além do recurso à eustomia: “todolos”(v.2); “quem la invejasse”(v.40). Reparem que esse recurso não foi usado em todos os casos, pois se no 23º verso podemos ler “ouviu-las” logo em seguida lemos “Anotou-as”. Provavelmente um modo de evitar a cacofonia(anotôlas) que arrepia os cabelos de muitos poetas e críticos atuais, mas que estava longe de ser a preocupação dos grandes poetas do passado, entre os quais Camões com o famoso “Alma minha...” e que não teve pudor de inventar “Amarei-lo” para brincar com a palavra “amarelo”.

Manuel Bandeira, um mestre na arte da emulação, entre outras, da poesia medieval(“Mha senhor, com’oje dia son”) escreveu: “Nesta semana de Congresso Eucarístico tenho rezado bastante, não repetindo as orações que aprendi menino – o padre-nosso, a ave-maria, a salve-rainha – mas relendo os versos de Alphonsus de Guimaraens....”. De fato, essa frase diz muito a poesia do poeta de Mariana(“É a lua... E a lua é Nossa Senhora,/são dela aquelas cores de Santa!”).  “A Catedral”, porém, não é propriamente convidativo à prece. Pelo contrário, é garantia de noites seguidas de pesadelos e bem mais incômodos que a idéia de elfos, dragões e toda sorte de monstrinhos do imaginário medievo  perseguindo crianças e virgens para matá-las.

Vemos aqui a experiência da eternidade terrena como algo não muito agradável, pior ainda se não houver o alento da juventude ou de um corpo sadio, fazendo com que a infeliz dona Guiomar viva, por assim dizer, os processos de degradação da morte sem nunca ser atingida por ela.

Mais: Dona Guiomar faz um tipo de pedido que geralmente não é dirigido a Deus, a Quem se pede normalmente vida longa e com saúde, mas nunca uma vida tão longa que se confunda com a eternidade e esteja tão colada à existência de uma Catedral(Senhor Deus, que eu exista enquanto/ Existir a Catedral!).  O que intriga mais ainda é que esse pedido tenha sido atendido(Foram palavras céu arriba,/ Clamaram no mar profundo.../Ouviu-las Deus, e um velho escriba/  Anotou-as cá no mundo.), o que levanta algumas questões: foi Deus ou foi o “outro” quem, também ouvindo a prece, resolveu se adiantar e atender prontamente ao pedido? Ou ainda, Deus realmente atendeu ao pedido e assim a lenda, sendo medieval, é contaminada pela cultura pagã, em que toda sorte de prece é atendida? Se Deus atendeu à dona Guiomar, tê-lo-ia feito como se estivesse submetendo-a a uma provação? Teria, assim, sido punida severamente pelo seu orgulho e falta de humildade(Dona Guiomar está contente, /Tôda ledice na face,/Por não morrer ri-se da gente.../ Não houve quem la invejasse.)? Isso posto, foi seu castigo ter sua prece atendida?